《壮游》：言语的权利错位与形象的虚虚实实
2024年的戛纳国际电影节，葡萄牙导演米格尔·戈麦斯接过了当年的最佳导演奖杯，这个曾靠着《一千零一夜》三部曲在戛纳大放异彩的鬼才导演，这次总算靠着这部共同的《壮游》入围戛纳主比赛并一举拿下奖项。
本片的共同规划可谓精妙，将一段诱人且赋有东方主义色彩的故事搬上了荧幕，是非形象和本片多语种的旁白和台词所赋予的特别质感给予了本片很多的解读空间。而在形象方面，导演将很多纪录形象和虚拟故事有机结合，让20世纪初期的殖民地官员向东方的壮游旅途与21世纪的当下时空产生了衔接。在一个络绎于亚洲各大殖民地为布景的故事结构中，戈麦斯将电影的台词和言语脱离实际空间，还给原殖民地的居民，推翻了殖民主义创造中的固有视角，构建了自己的国际观和前史观，开创出独归于他的叙事言语。
《壮游》的剧情其实十分简略，故事改编自毛姆小说《客厅里的绅士》中仅仅只要两三页的内容。一名叫爱德华的大英帝国殖民地官员想要躲避面临自己的未婚妻莫莉所以横穿亚洲，而莫莉为了追逐他紧随其后。窝囊而惊骇婚姻的爱德华和强势的莫莉前后从缅甸的仰光敞开自己的旅程，途径新加坡、曼谷、马尼拉、大阪、上海等等终究坐船到重庆再进入藏区。
剧情而言，这好像又是一部视觉化的、背负着殖民者叙事逻辑的电影，不管是在当今影坛，仍是回望曩昔的电影，带有此类奇迹性质的西方视角电影都并不新鲜。比方改编自凡尔纳同名小说的电影《环游地球八十天》，成龙在其间以我国人的身份代替了原著中“路路通”这一人物，然后使得电影的剧情能够在原著的基础上产生改动，主角一行人也得以进入我国大陆并打开一系列精彩冒险。商业电影在对殖民主义著作的改编上无法跳脱出原有的死板视角，而其商业化的实质也使得导演和编剧在重组文本时，需求考虑到艺人以及消费市场的联络。
这好像传递出一个十分失望的信息，即在当下这个间隔“帝国”和“殖民”等名词如此悠远的新年代，形象这个曾标志着前锋和今世意向的表达形式，仍然很难重塑原有的文明知道和国际观。
而当咱们对形象叙事中既有的、且不断重复的国际结构和单一认知而感到厌恶时，戈麦斯经过《壮游》出现出了一副很共同的画面。首要值得标明的是，《壮游》不能被盛赞为一部敌对殖民主义的旗手电影。米格尔·戈麦斯在本片中刻画的的叙事方法仍然没有直面殖民地，以及殖民者与被殖民者的联络，在占有本片简直一半篇幅的非纪录镜头中，故事的演化也仅仅依从前史的结构和电影中架空的人物联络。
但值得一提的是，戈麦斯在台词和形象处理上对《壮游》所打开的可谓实验性的改编，使得这一部优异的电影在剧情故事之外也存在从头诠释的空间。
不管是从后殖民理论视角下著作的解读动身，仍是针对单一著作的了解，言语权都是电影中最重要的构成，它是决议这个著作所出现视点和代入视角最直观的权利标志。殖民主义常规和叙事办法常常将被殖民者刻画成“粗野、落后或被需求解救的形象”，关于电影而言，电影所首要选用的言语也仍然是言语权的直接表现之一，正如在实际国际中，勒令被殖民者学习殖民者的言语是一种稳固操控的殖民东西，电影中的言语也是反映著作以及创造者文明特点的一部分。
但在电影《壮游》中，戈麦斯将电影中的言语权（也是言语权）还给了叙说者自身。当电影的两位主角在壮游中抵达亚洲的各个城市时，电影中很多城市的空镜调配着叙说者的旁白填充了电影中转场的部分。风趣的是，本片作为一部一切主角均说葡萄牙语的电影，旁白却都运用了当地言语，多语种的旁白朗读了那些没有被镜头所拍照出的爱德华的遭受，经过这种文学性的办法让“壮游”这一电影的母题加以延伸。所以观众得以听到缅甸语、泰语、日文，直至咱们最了解的中文。导演好像有意用这种办法向咱们标明，这并不是一部只服务于单一集体的电影。
而正如上文所述，本片的一切主角都奇幻般地说葡萄牙语，但是在全片故事结构中，爱德华以及其妻子都归于大英帝国的殖民地人员，英国官员竟说葡萄牙语这种错位，在本片的语境中就无法被解释为一种拍照事端或是初级过错，反而是这种故意的“错位”同样是戈麦斯构建的国际观和前史观的一部分。
在这部架空的故事中，缅甸、泰国等这些在帝国年代遭受过殖民的前殖民地都在电影中精确地获得了自己的言语权，而英国、葡萄牙这两个原殖民大国却都在这一个故事中搅浑了自己言语和文明的联络。殖民者的言语被边缘化、含糊化，被殖民者却具有着自己独立且清楚的文明和言语。言语所反映的权利联络在本片中产生了倒置，这种言语上的权利错位正是戈麦斯所想要去反思并终究出现的。
而在言语之外，形象的共同风格也是《壮游》不可或缺的一部分。本片的主线剧情围绕着爱德华以及其妻子的游历打开，但出现这些画面时电影只运用了室内置景，这些风格共同的片段都在建立的拍照棚中拍照，而用于转场的画面则是均由城市空镜组成。独具匠心的是，这些城市的镜头并非是契合20世纪初殖民年代的城市旧日现象，而是很多运用了今世纪录形象作为填充。
这些画面均拍照于故事中人物所在的城市，因此一切的形象出现了这些前殖民地区域近两年的人文和地舆面貌，这种差异让拍照棚中所拍照的那些虚伪的20世纪初画面和现今世的实在形象构成了明显的敌对。影片中虚伪的拍照棚拍照画面缝隙百出，比方进入我国的藏区时，路上遇到的一切行人均说着一口流利的普通话，这些并非无意之举，《电影手册》称其是“于2023年以一种1930年代好莱坞式的异域形象风格，在拍照棚内被复现”，这种在过往的电影中就频频出现的西方人对东方文明（也能够被了解为被殖民者的文明）的高傲也被戈麦斯精准地复刻。
从文明特点上而言，影片的剧情片部分也是印证了了爱德华·萨义德在《东方主义》中描绘过的“西方对东方的学术、文明和政治言语，它不仅是一种学术范畴，更是一种文明和政治东西。”在电影的文本上，戈麦斯也借在藏区路上遇到的老头，对男主说道：“白人完全没有办法了解东方文明，这超出了他的认知规模。”，这更是直接将这种“故意的复刻”直白地表达了出来。
本片经过调用不同的形象和不同性质的画面的组合，其所故意刻画出的抽离感好像也在印证了殖民者对“他者”的文明掠夺，而戈麦斯则是将虚幻与实在高度一致，构成了他自己独有的看国际的办法。除掉拍照的剧情部分，导演对实在的纪录片形象部分的处理也让实在和虚拟、前史与当下的边界变得含糊和紊乱。当爱德华从曼谷的皇宫逃往西贡的路途中时，描绘曼谷与西贡的纪录片形象出现了很多的叠加和虚化。值得一提的是，在片中，剧情部分均为是非画面，但纪录形象则是插入了各种色彩，这种方法使得两部分形象在美学上无法高度到达一致，好像是有意让观众在画面处理方法的差异上慢慢地知道前史与当下，乃至去分辩虚拟与实在。
这种形象上的稠浊直至结束才被别离洁净，电影结束莫莉在寻觅未婚夫爱德华无果，终究在藏区无力地倒在地上时，镜头拉远，剧组的探照灯出现、剧组人员出现时，电影好像总算打破了那终究一面“形象和观众隔绝的墙”，让剧情片部分在观众眼里完全沦为“虚拟”的代言词，在电影的结束精妙地埋下了一个对电影艺术自身评论的种子。
如果说将言语的主体还给被殖民者，是言语所标志着的权利错位，那将出现形象的权利还给别人，则是标志着将表达的权利下放给了一切能举起拍照机的人。
《壮游》所肩负起的文明特点是明显而锋利的。在一个后殖民年代，在拍照棚中依照过期的、东方主义的视角所拍照的殖民时期的壮游旅程，调配上今世的纪录形象以及多元的各个语种旁白。在形象上仍是言语上都显示出戈麦斯对过往的“殖民主义认知”或是“东方主义认知”的叙说乃至是反击，对前史片的解构和重组构成了这部看似各种元素高度敌对，但实则价值体系坚持一致、具有共同质感电影。
《壮游》绝非一部旗帜明显地表现出敌对殖民主义的电影，这种判别首要是根据戈麦斯在本片中所挑选的两套叙事言语和形象形式，戈麦斯也经过形象传递出两套叙事逻辑。
在人为拍照的剧情部分，爱德华和未婚妻不管前往哪个国家、面临不相同的人物，都以葡萄牙语交流。即便在故事中，二人的身份应该是英国人，但这儿运用的言语终究是葡萄牙语仍是英语已无关宏旨，重点是言语被殖民者牢牢掌握着。同样地，正如前文所点出的缝隙相同，各个国家的剧情拍照也充溢着对当地公民的刻板形象，流浪为布景板的人物也不过是由粗陋的文明符号填充组成，使得这一切都好像一出低劣的舞台剧。
而这种偷工减料，以及对言语和台词的操控正是戈麦斯想要传递出的质感，这一部分的正是对应着殖民主义著作中的霸权叙事。这标志着言语在殖民年代往往是充溢独占性质的。稠浊的言语被粗犷地扰乱，被殖民者言语的丰富性和复杂性被全部绞杀，而殖民者的言语则变成了表现文明优越性的东西。或许这样的规划之下，这种叙事方法也是一种政治上的警醒，在21世纪重塑一出充满着殖民者高傲的戏曲和文明输出仍然是一件不费吹灰之力的事，或者说咱们将其他民族视为“异端”和“他者”的排除异己行为仍然也是一个需求时间警觉的“滑落”。
当电影中的纪录形象出现出来之后，和剧情部分又构成了明显比照。该部分对原殖民地区域的表现又充沛展现了其多元性和现代性。而调配着这些纪录形象的旁白，用其多语种的声响向咱们展现了西方视角中的“东方国家与民族”的复杂性。咱们大能够将纪录形象这部分了解成后殖民主义文学的一次反抗。这两部分构成的比照也故意加强了后殖民年代中多元的言语权。五颜六色的纪录形象与是非的剧情形象构成比照；单语种的葡萄牙语与多语种旁白构成比照；虚拟的前史形象与实在的当下形象构成比照。戈麦斯在电影顶用形象交叉的办法使得殖民主义著作和后殖民主义著作在这一部《壮游》中到达了共存。
值得评论的一点是，在《壮游》中很多出现的，具有本乡性质的戏曲在文明特点上终究又代表着什么。在大段的纪录形象后总是紧跟着实拍的该国本乡戏曲，这个极具文明符号的片段却好像仍旧无法展现出后殖民主义著作对被殖民者文明和言语的正确认知。在剧情进入上海这一部分时，纪录形象展现着上海外滩和陆家嘴的现代现象，然后却调配着略显违和的少林寺功夫。这一突兀的行径好像也是一种西方对东方的成见和粗陋知道，对东方的再现也仅仅将概念化的文明认知加以揉杂。
这种规划绝非故意为之，而使得电影和创造者自身变成了他们想要传递的价值观中的一部分。《壮游》用精妙的视听言语构建了一个独归于电影的“殖民主义、东方主义以及后殖民主义”文本。虽然殖民年代与帝国年代已曩昔百年有余，在一个更为多元化和全球化的当下，打破殖民年代留下的那充满着高傲与粗陋的文明认知终究还有多远，或许这样的一个问题的答案就像手持拍照机的人不断的迭代那样，只要当表达的权利下放到一代又一代之后才干清楚。
李昌银. 霸权与推翻——英国经典文学著作中的殖民言语研讨[J]. 金田,2014(7):92-93.
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